António Pinho Vargas

2008 foi um grande ano para António Pinho Vargas, nome maior do actual panorama musical português. Estreou, na sua versão alemã, o obra Um Discurso de Thomas Bernhard no Festival de Salzammergut, na Áustria e, dois dias depois, Suite para violoncelo solo na Igreja Nossa Senhora do Pópulo nas Caldas da Rainha. Poucos dias depois, nova estreia, desta vez para a obra Movimentos du subsolo ‑ Quarteto de Cordas nº2, no Festival Internacional da Póvoa do Varzim. Ao mesmo tempo, sairam dois discos seus quase em simultâneo: um de piano solo (com selo David Ferreira Iniciativas Editoriais) e outro reunindo as obras «Graffiti (just forms)», «Six Portraits of Pain» e «Acting Out» (editado pela Numérica). Como se isso não bastasse, a Culturgest lançou o livro Cinco Conferências, Especulações Críticas sobre História da Música do Século XX, reunindo conferências ali proferidas em 2005. No meio de tanta actividade, o pianista e compositor ainda arranjou tempo para me receber em sua casa, na Lapa.

«Solo», o duplo CD agora lançado marca o seu regresso ao jazz ao fim de 12 anos. Porque deixou passar tanto tempo?
Só fazia sentido gravar se houvesse uma boa ideia, como esta de gravar em piano solo, tudo o que eu compus. Essa ideia surgiu há uns quatro ou cinco anos…

Nessa altura o projecto era para a EMI?
Todas as conversas foram sempre com o David Ferreira. Ele telefonou-me o ano passado e a gravação até esteve marcada para o Verão de 2006. Infelizmente, a minha mãe teve um aneurisma, passou três meses no hospital e faleceu. Nunca mais pensei no disco. Por isso, acabei por gravar só em Dezembro do ano passado.

Como lhe veio o desejo de voltar a gravar um disco de música improvisada?
Acho que foi após um concerto que eu fiz no Porto em 2001, num festival de jazz, com o Zé Nogueira, a Maria João e o Rui Júnior. O Quico gravou esse concerto e disse-me: «Ó pá, aquilo está uma coisa…é para disco, sem mexer nada». Pedi-lhe o CD, mas até hoje. Não sei porquê, nunca me chegou a facultar a gravação. É alucinante, até já lhe propus pagá-la. (Risos) Conto esta situação grotesca porque, na altura, levantou-se a hipótese de um disco de jazz. Logo a seguir, em 2002, houve aquela série de concertos na Culturgest, a que eles chamaram «Obra Completa», um dos quais foi outra vez, de certa maneira, o mesmo concerto com a Maria João, o Zé Nogueira e o Rui Júnior. Também correu muito bem, mas não foi gravado. Por outro lado, e é nesse balanço que eu vou pensando, o trabalho de composição não parou. Às vezes com pressões e falta de tempo. Aliás, logo a seguir à morte da minha mãe, tive que acabar a ópera Little Madness in the Spring que estreou na Casa da Música. E os ensaios da ópera, para os quais, obviamente, estava atrasado, começavam no dia 15 de Agosto.

Isso marcou a obra de alguma maneira?
Um bocadinho na parte final. A obra é bilingue: cantada em inglês, mas com dois poemas ditos em português, pré-gravados. Logo a seguir, tinha a encomenda da ópera que estou a terminar agora, Outro Fim, com libreto do José Maria Vieira Mendes. Vi-me obrigado a pedir ao Miguel Lobo Antunes um ano de adiamento, porque estava num estado lastimoso. Houve uma altura em que ia de manhã assistir aos ensaios com os cantores, para da parte da tarde acabar de compor as partes que faltavam… Enfim, foi um período alucinante.

E agora saem dois discos de uma vez, este de piano solo e outro com obras compostas para a Casa da Música. Trabalho, pelos vistos, não falta.
Na verdade a encomenda é praticamente o único rendimento que o compositor hoje em dia pode ter. Direitos de autor, partituras ou vendas de discos praticamente não existem ou são irrisórios. O compositor trabalha com encomendas ou, tal como eu fui, sendo professor de composição.

Ou seja, o artista continua a ser dependente de mecenas como sempre foi.
Na verdade aquela música, permanece de certa forma na total dependência de instituições de poder, que neste caso são organismos do estado ou privados, instituições culturais. É assim no mundo todo. O Ligeti foi professor em Hamburgo durante décadas. O Boulez não é professor porque tem uma carreira de maestro, além de ter o IRCAM, do qual foi director. Neste contexto, e gradualmente, durante estes sete anos, o projecto do piano solo apareceu como qualquer coisa que faria sentido. Para o David Ferreira fazia sentido eu gravar um disco de piano solo, e para mim só fazia sentido eu fazê-lo tocando tudo, para deixar uma espécie de testemunho. Se fosse mais velho poderia quase chamar-lhe testamento.

É um disco súmula, portanto.
Sim, de um período de 20 anos da minha vida que foi muito importante do ponto de vista criativo. Do ponto de vista da performance, é a música que eu toco. Começou a acrescentar-se em paralelo de fazer este disco súmula, a vontade de voltar a tocar após sete anos sem o fazer. Na verdade é um conjunto de razões entrelaçado, um bocadinho complexo porque passa também por uma espécie de pequena frustração que eu tenho com o que acontece com a música contemporânea.

Frustração?
Eu estou a fazer um doutoramento com o Boaventura de Sousa Santos, há já três anos, sobre o tema da ausência da música portuguesa no contexto europeu. Ora, da investigação e do trabalho que ainda não está acabado salta a conclusão que a irrelevância começa por ser interna. É aqui, no país, que se dá o primeiro e mais fundamental passo para que a música esteja ausente noutros países. Se já está semi-ausente em Portugal como é que pode estar presente noutros países? A tal pequena frustração exprime-se de uma forma quase vivencial, digamos assim. Eu posso passar seis meses ou um ano a trabalhar numa determinada peça e o que é que acontece a seguir? Se for uma peça para orquestra, há cinco dias de ensaios, presumindo que tudo corre bem, depois há o concerto e a seguir… acaba. Comecei a achar que qualquer algo está errado neste modo de vida. Talvez os meus colegas compositores não sintam o que eu sinto porque não fizeram centenas de concertos como eu. Não são «performers», nem nunca foram. Eu tenho por detrás de mim, vinte anos de música do jazz. A incomodarem-me, por assim dizer, face a este estado de coisas.

E o António nem se pode queixar muito…
É verdade. Algumas das minhas peças são repetidas mais do que uma vez. Sai agora o disco, que mencionou, da Casa da Música. Ninguém liga nenhuma, mas está aí. O «Acting Out», que está nesse disco, já foi interpretado sete vezes. Não fiz as contas, mas estou convencido de que deve ser a obra portuguesa para orquestra mais tocada nos últimos dez anos. Tive outras que só foram tocadas uma vez, é verdade. Apesar de eu não me poder queixar muito, isso não muda o meu olhar sobre a condição do compositor aqui e em muitas partes do mundo. A minha investigação levou-me a ler um texto de uma revista francesa associada ao IRCAM em que o autor sublinha a importância crescente da primeira audição, justamente porque na maior parte dos casos vai ser a primeira audição e a única a marcar o destino da peça. As excepções são poucas.

No entanto, há cada vez há mais compositores… Mesmo em Portugal.
Em Portugal neste momento há uma «renaissance», como disse alguém. Seria interessante saber porque é que terá sido. Pode ter múltiplas razões para além destas, mas julgo que tem a ver com o fim da hegemonia pós-serial e o crescimento do interesse pela música contemporânea. Continua a ser um nicho, mas antes era um nicho dentro de uma ideia fechada do mundo, e hoje já não é o caso.

Em Portugal, o António teve um papel nessa mudança...
Em 91 comecei a dizer aos alunos que o mundo era maior do que parecia. Coisas desse género. Sim, acho que tive algum papel, porque repare: o Luís Tinoco, o Carlos Marecos, o Nuno Corte-Real, o João Madureira, foram todos meus alunos. Estou bem contente porque a maior parte deles está na profissão de forma regular. Portanto, a pedra no sapato que a minha experiência anterior representava, aumentou o meu desejo quer de fazer este disco, quer de dar alguns concertos. Não me parece que venham a ser muitos concertos porque não estou a cem por cento nesta esfera de actividade.

Este CD duplo tem duas músicas que nunca foram gravadas…
O outro que deverá sair dentro de um ano, tem mais duas. Qualquer uma delas compostas antes de 2000. Nunca foram gravadas mas têm uma certa idade. Por outro lado, eu experimento coisas, eu improviso. Por exemplo, a partir de um tema composto em 1982, eu posso criar uma nova situação musical que não existia na altura.

Daí os «prelúdios» e os «pós-lúdios» que acompanham certos temas.
Exactamente. São momentos de abertura até porque a minha relação física com o instrumento mudou porque eu toco os «estudos» de Ligeti, os «Prelúdios» de Chostakovich... Os prelúdios e os pós-lúdios que estão neste disco são aqueles momentos, por assim dizer, de cerco daquele núcleo original que nalguns casos é bastante fixo e noutros tem alguma flexibilidade interna. No interior só mexo em coisas de pormenor, muito subtis.

Qual é a parte de improvisação nestas gravações?
Aquilo parece composto, não parece? (Risos) Nos concertos que fiz até 2000, sobretudo nos concertos em duo com o Zé Nogueira, dizíamos um para o outro: «As pessoas não fazem seguramente a menor ideia do grau de improvisação que a gente põe nestas coisas». Eu improviso com várias coisas. Primeiro com o tempo, mais rápido, mais lento, improviso com os modos de jogo, «stacato», legato… todos os prelúdios foram improvisados na altura. Alguns deles, parecem ser assim desde o início dos tempos. (Risos) Mais tarde, quando ouvi as gravações, pensei: «eu nunca mais vou poder tocar aquilo de outra maneira.»

Isso conduz à pergunta: qual é a diferença entre improvisar e compor?
Na verdade, já nem sei muito bem. Uma coisa que me distingue dos meus colegas pianistas de jazz, mesmo os portugueses, que eu muito aprecio, é a questão dos registos. O pianista de jazz utiliza sobretudo a zona central do piano e vai aos agudos com a mão direita. Ora, nalgumas dessas músicas, às vezes, vou a registos muito graves e outras sou capaz de estar a tocar durante cinco minutos num registo agudo ou super-agudo. Não é habitual. Muita da improvisação que eu faço agora, acontece em zonas do registo que, se não fosse compositor de música contemporânea, eu não usaria. Por exemplo, o pós-lúdio das «Vilas Morenas», que foi improvisado durante a gravação ou o final das «Quedas de Água Com Lágrimas». Aquilo foi verdadeiramente improvisado.

No entanto, parece composto.
(Risos) Isto acontece também na «Cantiga Para Amigos». No final dos «Funerais» todo o fugato é improvisado. Eu sei que vai ser sempre fugato, que vai ter sempre aquele carácter. Começa sempre, eventualmente, com aquelas três notas iniciais, o que sucede depois… Há pouco tempo, o José Luís Borges Coelho, que é administrador da Casa da Música e pai do pianista disse-me: «Pá, aquilo parece Bach.» Parece Bach porque é «fugato» e esse carácter vai lá estar sempre. Por acaso não está neste disco, mas no outro, que há-de sair, eu toquei mais uma vez o «Thelonius Schizo Sketch» e fiz um conjunto de improvisações a partir do tema e, justamente por causa do carácter de súmula, faço um tipo de coisas cromáticas que não faço muitas vezes mas que aprendi a fazer muito cedo, pois comecei pelo free jazz em 72.

É, de facto, uma imensa vantagem ter começado pelo free-jazz, ter passado pela música improvisada e pela música contemporânea.
Eu quis revisitar 20 anos muito importantes da minha vida musical, mas quem está a tocar, sou eu, agora. Ou seja, quer eu queira, quer não, as músicas podem ser de 79 ou 84, mas toco-as agora com coisas que fui descobrindo. Mesmo tecnicamente toco hoje de outra maneira

Essa liberdade para experimentar, para recriar ou reinventar os temas… tem que confessar que a música improvisada tem um encanto particular.
É insubstituível. Vou agora editar um livro com as músicas que estão neste disco. Ora, vi-me aflito para fixar o que ia escrever ali, porque há músicas que eu toco de várias maneiras. Porque eu tenho que me divertir. Não vou tocar como se fosse Beethoven, porque não é Beethoven. Há a questão do tempo e do ritmo. Nós no jazz utilizávamos a expressão «balanço». Balanço tem a ver com a maneira como os músicos de jazz de facto se colocam em relação ao tempo, mais lento ou mais rápido. O swing em última análise é uma certa maneira dos músicos, sobretudo os americanos, de se colocarem em relação ao tempo. Daí nós dizermos, «éh pá, o tipo tem um balanço…».

O swing é um modo particular de balanço…
Em relação a um determinado tipo de ritmo, o músico de jazz tem sempre milhares de possibilidades de se colocar. Ou é aqui ou ali. Neste tipo de música, que acabou por ser a minha nesta fase, o balanço já não tem a ver exactamente com o conceito de swing, mas a questão é igual embora o que sai seja muito diferente: como é que eu coloco ritmicamente estas notas no tempo e de que forma é que eu as faço ter balanço? No tal concerto de Coimbra, do CEJ, toquei o «Tom Waits» e aquilo terá soado eventualmente igual para toda a gente, mas eu estava a ter um prazer monumental. Porque estava a tocá-lo num tempo lento, mais lento do que é habitual. Eu estava a tocar fundamentalmente as notas que constituem o tema. Temas como «Tom Waits», «Dança dos Pássaros», «Vila Morena» tocavam na rádio de tal maneira que durante um certo tempo, em 85 e 87 sobretudo, eu sentia-me na obrigação de fazer mais ou menos parecido, numa espécie de auto-prisão psicológica… Aquilo sedimentou-se, por assim dizer, no meu corpo como uma coisa física. Ou seja, quanto mais conhecidos são os temas que toco, mais difíceis me são de transformar porque se tornaram verdadeiros blocos de granito, quase como se a música deixasse de ser minha. Daí eu preferir improvisar antes ou depois dos temas e não no núcleo.

No disco, chama «imperfeições» a estes solos… por modéstia?
Mesmo na música escrita, na coisa mais canónica que quiser, a Sinfonia nº5 de Beethoven, por exemplo, não há versão definitiva. Pode haver versões muito boas, mas o facto de haver uma versão muito boa não anula a possibilidade daquela partitura ser passível de novas realizações que poderão suplantar aquela. Neste caso, por maioria de razão, e apesar de estar fixo no disco, aquilo é necessariamente incompleto, inconclusivo, imperfeito nesse sentido.

Tendo ouvido os dois discos no mesmo dia, reparei que no disco em piano solo surge mais romântico, sonhador, contemplativo, enquanto no de música contemporânea, pelo contrário, soa tudo muito dramático, cheio de pathos.
Concordo consigo do ponto de vista da superfície. Em muitas destas músicas, do piano solo… aquilo tem pathos… o que acontece é que se expressa num patamar de uma espécie de doçura, que tem a ver com a maneira como eu uso a tonalidade. Convém lembrar como é que aparece a minha música de jazz. Nos anos 70, fartava-me de ouvir o Herbie Hancock do período do quinteto do Miles. Estudava os discos da Blue Note, os do Chick Corea e do Keith Jarrett também, mas menos. Naquela altura o Herbie Hancock é que era. E, no entanto, quando comecei a compor, ainda nos anos 70, as minhas músicas são incrivelmente transparentes. Isso criou-me, à partida, uma aura de doçura, de clareza. De uma espécie de simplicidade harmónica. No entanto, eu acho que a minha simplicidade harmónica é aparente. Mas é real se comparada com o uso das extensões típicas da linguagem do jazz, décimas, sétimas… que só nalgumas músicas é que eu uso, pontualmente. O que eu gosto de facto é de linhas cromáticas no baixo de meio em meio-tom a descer com acordes perfeitos nas várias inversões e depois as melodias. A Elisa Ferreira, antiga ministra e minha fã dizia que eu tinha um «dom» para as melodias, que é a zona que eu acho mais difícil. Aliás, na análise musical académica, eles analisam tudo, as estruturas rítmicas, a harmonia… mas a melodia… é uma zona de mistério. Voltando às improvisações que parecem composições, no «Alentejo, Alentejo» eu improviso com tudo, com o ritmo, com o tempo, com a expressão… menos com as notas porque as notas são as da melodia. Eu próprio, depois da gravação, fico em confronto com a minha improvisação e num acesso de imodéstia total, de arrogância, digo: «Mas isto é perfeito! Como é que eu fiz isto?» (Risos) Entro na zona para a qual eu não encontro explicação. Que é o tal dom de que fala a Elisa Ferreira. Isto de um tipo ser compositor é uma coisa muito esquisita. Quando gravei o meu segundo disco, A Dança dos Pássaros, disse a uma amiga: «Tenho que admitir que, se calhar, sou capaz de compor». (Risos)

Ou seja, já ia no segundo disco e não tinha a certeza.
Um tipo tem angústias, medos, coisas terríficas de várias maneiras, mas que diabo, já com 56 anos, passadas umas décadas valentes, se calhar sou obrigado a reconhecer que tenho um dom qualquer. Mas não sei explicá-lo. Por isso é que mesmo quando é improvisado, digo para mim: «Bolas, isto parece que sempre foi assim desde o princípio do mundo.» Tenho na memória alguns concertos que fiz, nomeadamente um no Carlos Alberto no Porto, com o Steve Potts, o Pedro e o Mário Barreiros, em que tocámos «There is no greater love». Lembro-me que fiz um solo no fim do qual fiquei maravilhado e que o Steve Potts aplaudiu. Outro momento parecido passou-se em Madrid onde eu fui tocar com o Fernando Júdice e o Paleka, em trio. No último dia, sai-me um «Atumn leaves» que pôs os espanhóis a gritar «olé! olé!» (Risos) A aprendizagem de um certo tipo de jazz assenta na interiorização de uma série de «patterns». Eu aprendi-os e se me lançar neles vou por aí fora porque estão interiorizados pela mão. O que se passou aí, terão sido bons solos, coisas com ritmo muito bem agarrado, uma boa estrutura de improvisação, mas dentro do quadro do jazz. Estou a falar de standards, nos dois casos. Lanço-me na frase, vou por aí fora, mas no fim, dificilmente posso dizer: «isto foi perfeito» porque não fico com aquela sensação da melodia perfeita. Isso lembra-me uma história: uma vez perguntei ao Pedro Burmester: «Não te acontece, às vezes, pores as mãos no piano e saberes imediatamente que faças o que fizeres vai estar tudo mal?» (Risos) E sabe qual foi a resposta? «Quantas vezes!» (Risos)